fernando lemos – uma entrevista

Fernando Lemos, «Isto é Isto e Ex-Fotos»

Eu nunca quis ser um fotógrafo!

Nasceu em Lisboa, em 1926, e começou a expor nos anos 50. Escritor, ilustrador, pintor, poeta, Fernando Lemos destacou-se pelo seu trabalho fotográfico de âmbito surrealista, integrando um grupo onde constavam nomes como Fernando de Azevedo, Alexandre O’Neill, Vespeira, Mário Cesariny, entre outros. Em 1952 fixa residência no Brasil, onde habita até hoje. Uma fotografia desobediente, inquieta, que a cada olhar se reinventa, são esses os traços gerais que caracterizam o seu trabalho. Falámos com ele a propósito da exposição «Isto é Isto e Ex-Fotos», um conjunto 154 desenhos e fotografias que esteve patente em Lisboa, na Fundação Arpad-Szénes/Vieira da Silva. Sobre a fotografia, ontem e hoje, uma conversa bem-disposta numa bem-disposta sessão fotográfica.

Texto e Fotos: Pedro Teixeira Neves

Fernando, estes seus novos trabalhos dão-nos a perspectivar uma outra sua faceta artística, o desenho. Contudo, por trás, encontramos ainda, e sempre, a fotografia…
Sim, é um trabalho de desenho mas feito sobre uma pesquisa fotográfica, no fundo, um trabalho de efeito fotográfico. São postais de amador que foram considerados incapazes de agradar. A certa altura, comecei a procurar ver o que é que havia nessas fotos; eram imagens que não me satisfaziam; mas podia ser por causa da luz ou porque não me agradavam fisionomicamente, fosse o que fosse. Achei, porém, que devia haver outras razões mais misteriosas para esse repúdio e que me interessavam. Então comecei a raspá-las com coisas contundentes, ginete, lixa… e começaram a aparecer cores, que eu não sabia que estavam lá! E aí fui fazendo pela forma do palimpsesto, que é ir atrás de uma coisa de ruína, de uma coisa de relíquia, à procura de valores escondidos ou perdidos. E fui atrás, sabendo que aquilo tinha obedecido a um desejo, muito embora esse desejo não tivesse dado certo, mas envolvi-me procurando analisar onde é que se encontrava algum gesto… O que eu fiz, para resumir, foi tentar repor uma condição mais visual nesses originais de amador, ver se ali atrás havia coisas misteriosas, e o que eu descobri foi isto.

Portanto, partiu de uma pesquisa sobre trabalhos de amador.
Sem dúvida, e nesse ponto, após esse trabalho de redescoberta, comecei a pensar, antes de tudo, que isto seria uma homenagem ao amadorismo. O amadorismo que no fundo é a grande actividade de hoje de toda a gente, todos são amadores de fotografia por causa de uma maquininha desse tamanho, que faz tudo! Aliás, hoje tem câmaras fotográficas melhores que os fotógrafos, elas fazem tudo, levam o serviço em casa…

Indo por aí… as novas técnicas fotográficas de hoje. Como é que isso influencia um fotógrafo?
Nós estamos no século da mudança, da mudança da qual já disseram até que não muda mais como antigamente, a mudança já é outro! Então, a fotografia também acompanha esse fenómeno. E, veja no caso da ampliação, a fotografia hoje tem essa grande qualidade de poder se fazer qualquer tamanho. Hoje tudo se pode ampliar… É claro que isso tem consequências, muda a linguagem, muda muita coisa, muda o artista, muda o atelier, muda o espaço de trabalho, muda o pincel e o traço, muda tudo.

Man Ray disse uma vez a seguinte frase: «Fotografo o que não consigo pintar e pinto o que não consigo pintar.» Revê-se nela?
Man Ray tinha da fotografia uma visão radical. Eu tenho um pensamento que não é igual ao dele, nem aspiro a isso, mas anda um pouco dentro disso. Sobre esse assunto eu lembro o que eu disse uma vez a uma jornalista italiana que me perguntou: «Mas afinal você é fotógrafo?» Eu disse: “Não, eu sou a fotografia”. Isso deu uma confusão muito grande, parecia que eu era um petulante, que eu era o dono da fotografia. E eu expliquei: eu penso, e o meu pensamento já é fotográfico. Eu antevejo a fotografia, porque tenho um pensamento fotográfico, essa é que é a minha condição. Quando eu estou fazendo fotografia é como se eu estivesse desenhando, é como se estivesse escrevendo, e é como se estivesse fazendo fotografia e pintando.

Portanto, todos esses domínios artísticos interagem em simultâneo em si.
Justamente, nenhum desses gestos expressivos tem uma exclusividade. Eu quando desenho é como se estivesse pensando, e ao pensar desenho estou pensando como escrevo, e se eu escrevo tenho imagens gráficas… Eu, no fundo, sou muito mais gráfico em tudo. Aí, a coisa passa de uma coisa para a outra e então eu sou, posso dizer que sou tudo menos um fotógrafo. Eu não sou um fotógrafo! Aliás, eu não queria ser fotógrafo, eu nunca quis ser um fotógrafo, eu achei terrível ter que andar às costas com esse material todo, essa cangalhada toda, que põe a gente andando de um lado para o outro, depois ir ao estúdio e mais não sei o quê. É um carrego que eu não queria aguentar… Por aí você percebe que a minha fotografia tinha que ser essa, feita de improviso.

De improviso, mas com intuitos de chegar onde, desejando traduzir exactamente o quê?
Bom, como a fotografia é realmente o poder máximo de uma expressão, de uma linguagem visual, eu achei que através dela eu ia, por exemplo, descobrir um pouco a cara do português, a cara que nós temos. Porque, na verdade, nós não temos um auto-retrato, o português não tem um auto-retrato. O retrato do português é o retrato de coisas que ele andou fazendo e que ou são mentira ou foram más, más experiências. Colonização e outras coisas, não vale a pena mencionar… Quer dizer, nós não temos uma boa cara. Eu queria muito saber qual era a nossa cara e achei que ia encontrá-la na fotografia. Então a minha procura começou principalmente pelos amigos que eu tinha mais perto. Intelectuais que eram para mim uma inspiração; a intelectualidade portuguesa, porque era proibida, era talentosa e estava se inventando a ela mesma.

E que caras se revelaram ou que cara se revelou então?
Cada Portugal aqui era a cara de quem estava reprimido, de quem não podia fazer as coisas, de quem tinha medo, porque o português é um bicho com medo até hoje; nós fomos criados para ter medo. Então tudo isso eu procurei encontrar através desses vinte ou trinta grandes amigos proibidos, fazendo o retrato deles quando alguns deles não estavam ainda revelados nem editados, eram proibidos. Era gente com quem eu convivia, gente de quem eu gostava, gente que eu apreciava e mais, que apreciava e colaborava com o meu tipo de fotografia. Todos foram cúmplices das experiências que eu fiz, nunca me exigiram nada.

E até que ponto tinha controlo total sobre a imagem final?
Bom… é claro que eu fiz várias fotografias para chegar ao momento eu que eu dizia «esta agora está no ponto». Mas eu tinha o controle, porque ocultava uma parte da tomada, já sabia as partes da imagem que queria trabalhar… Mas não se tratava de um trabalho de mão, era o olho trabalhando como se fosse a mão, fazendo uma coisa modelada em cima da outra. Um coisa com sabor a pintura. Daí que os meus retratos na fotografia se multiplicassem, não com negativos sobrepostos, mas trabalhando na mesma chapa; eu fazia duas ou três fotografias na mesma chapa. A minha máquina não era automática e eu fazia um trabalho de emulsão, como se estivesse pintando, por isso que eu sou um pintor também na fotografia. Era uma coisa mais química, a tinta lá é que trabalhava, para modelar…

Em 1952, na exposição da Casa Jalco, disse ter aí assumido a sua condição de «surrealista exposto». Essa condição de surrealista, perdeu-a ou mantém-na?
Eu acho que não se perdeu. Tudo o que eu tinha de bom e de mau eu coloquei ao serviço de, vamos dizer, não de uma ideologia completa, mas de um estado de espírito. O Vinicius diz que «o carioca é um estado de espírito». O surrealismo é um pouco isso, uma forma de me completar que eu achei que era compatível com a minha maneira de ser e que eu coloquei ao serviço da inteligência. Eu só quero ser inteligente por esse lado. Eu não sou, por exemplo, um dinheirista, eu nunca soube como é que se faz dinheiro… O horror ao burguês, essa coisa qualquer pessoa pode ter isso, mas eu mato isso, eu mato essa coisa do burguês.

Esse repúdio do burguês vem de sempre, era uma bandeira da vossa luta, através da criatividade?
Realmente foi uma luta que tivemos. E uma coisa que foi uma grande herança do surrealismo foi que nós fomos o único grupo de pensamento que trouxe da Europa triste e destruída uma coisa alegre, saudável. Nos herdámos uma Europa destruída nos anos 40 e 50. Eu sou desse tempo. Então, nós não temos do que nos queixarmos, mas eu acho, por exemplo, que Portugal devia ter entrado na guerra. Portugal não presta, não é capaz nem de entrar na guerra. Serviu-se de coisas manhosas para ganhar dinheiro, mas não tivemos coragem para entrar na guerra.

O surrealismo nessa medida foi também uma afirmação de liberdade?
Sem dúvida, e um grande contributo para o sonho. Possibilitar uma estrutura indispensável para existir e criar coisas, quer dizer… não precisar de moral, nem ter preconceitos, não ter discussões com coisas racionalistas, porque não temos que viver com esse tipo de coisas. Tratava-se de liberdade total. O próprio Bréton pregou isso, essa foi a melhor bandeira que eu senti quando tinha 16, 17 anos e comecei a ligar-me ao surrealismo. Nos não tínhamos aqui muita gente capaz de recuperar essa alegria de vida, em cima da mortandade, decadência e ilusões perdidas que a Europa nos deixou. Então, quando procurámos modelar as coisas nesse sentido, a gente adquiriu uma espécie de estatuto… Nós não tínhamos muita companhia, excepto dos neo-realistas, só que eles tinham um ponto de vista civilizatório um pouco diferente do nosso. Eles acreditavam na revolução rural e nós acreditávamos na revolução urbana. Isso criou muitas dificuldades. Com os neo-realistas o único inimigo comum que nós tínhamos era o Salazar. Evidentemente, um ditador aqui à nossa escala provinciana; a nossa ditadura, no fundo, foi de sacristia! A do Brasil foi de quartel… E nós ficámos todos assim, de mãos dadas, mas brigando. Os próprios grupos surrealistas brigavam entre si.

Falou-me da fotografia, de algum modo, como forma de luta. A fotografia mantém uma função social?
Sim, eu acho que sim. Ela, enquanto análise poética do mundo, do universo, uma coisa colectiva, sempre me pareceu uma actividade que estava aberta a todas as pessoas, de todos os níveis. A fotografia tinha essa qualidade, de dar um sentido de proletário às coisas, de mostrar o mundo real. Então, fazer uma análise da sociedade com fotografias poéticas para mim é ensinar as pessoas a ver a sua própria realidade. Está aí a função social! Eu sempre tive a noção do trabalho pelo colectivo. Eu tenho, na verdade, uma mentalidade de operário, nasci no bairro de Campo de Ourique, o meu pai era marceneiro, eu sou um cara proletário por natureza e com uma tendência esquerdista de pensar nas coisas para o outro.

Num mundo inundado de imagens, num mundo em que as imagens se manipulam, que futuro antevê para a fotografia?
O futuro só pode ser tomado por duas vertentes. Uma, é de ordem técnica, mecânica, industrial, que é quase que perfeita já, porque hoje saem câmaras estupendas de três em três horas, compra-se uma máquina numa loja e ao chegar a outra já saiu um modelo melhor. Portanto, por aí o futuro está assegurado. Por outro lado, e talvez o aspecto mais enriquecedor, todo o trabalho de arte ligado à fotografia está sendo orientado, dirigido, financiado por diversas instituições. E isso, felizmente, também está acontecendo aqui, sobretudo sem coisas suspeitas.

Para terminar, o tempo faz com que ganhe mais emotividade face aos seus trabalhos mais antigos e mais conhecidos?
Sabe, eu não penso na questão do tempo nem sequer na minha idade, eu penso é qual é a idade do futuro. Ninguém sabe, e em relação ao meu trabalho eu acho que estou num ponto de transição, mas não de final. Tenho aliás um projecto de pintura… Desenhar estou sempre desenhando e escrever só em cartas eu escrevo uma meia-dúzia por semana para todo o mundo. Adoro escrever cartas. Eu acredito que se tiver tempo essa transição vai acontecer. Não vou ficar satisfeito com o que tenho e fiz para o resto da vida.

~ por pedroteixeiraneves em Março 17, 2011.

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