uma entrevista a luís miguel cintra por ocasião d’«a cacatua verde», em cena no teatro nacional d. maria II

Luís Miguel Cintra

«O Teatro deve ser enigmático»

Uma taberna chamada A Cacatua Verde nos arredores de Paris. Nesse local alegórico, Prospère lidera uma companhia de actores que fingem ser povo para gáudio dos nobres. E é nesta linha de indefinição, entre a verdade e a mentira, real e ficção, vida e arte, que tudo se joga numa espécie de comédia d’enganos. É assim o teatro dentro do teatro de um autor pouco encenado nos nossos palcos, Arthur Schnitzler. Em palco, a vida enquanto teatro da existência, no ano de 1789, data em que a França conhecia a revolução mãe de todas as revoluções. Uma peça em cena até 27 Março, no regresso da Cornucópia ao Teatro Nacional D. Maria II, com um elenco de 25 actores.

Texto e Foto: PTN

Luís Miguel Cintra, de que modo esta peça, «A Cacatua Verde», de Arthur Schnitzler, se enquadra no percurso de apresentações dramatúrgicas que a Cornucópia tem vindo a levar a cena nos últimos anos?
Com a idade que já tenho, começa a ser importante para mim tentar perceber o que é que tenho andado a fazer. Apesar de tudo, a gente vai fazendo peças atrás de peças e começa a querer perceber como é que isso se liga com o sentido da vida; a vida tem que ter algum sentido para nós, não é? E, no fundo, é esse tema, que sentido para a vida, e como é que a arte se integra no sentido geral da vida, que tem sido abordado em todas as peças da Cornucópia.

E o teatro tem-lhe dado pistas para esse entendimento?
Sim… esta peça, aliás, fala sobre isso. O teatro tem essa capacidade. O teatro e a arte em geral – acho importante não separar o teatro das características das outras artes. A arte tem a função de despertar consciências, provocar confrontos Não de uma forma discursiva ou necessariamente filosófica. Despoletar, despertar, mas a partir de uma representação de qualquer coisa que é a própria vida. Nesta peça fala-se exactamente disso.

De que modo?
Partindo, desde logo, de um artifício cénico muito inteligente, que cria um lugar de falsidade. Um lugar onde os nobres, num período pré-revolucionário, vêm sentir o frisson de se encontrarem com o povo, sabendo que o povo está a ser povo falso – são actores a fingir que são povo. O que acontece é que este processo, como a realidade exterior às tantas entra dentro do local onde tudo isto se passa – porque é a noite da Revolução Francesa, da Tomada da Bastilha, e há revolucionários que entram dentro da própria casa –, de algum modo se desvirtua fazendo com que aquilo que era mentira se torne realidade. E quando isso acontece é o próprio processo teatral que está a decorrer que se destrói.

Com que propósitos se estabelece esse jogo entre real e ficção, verdade e mentira?
Este autor, que é director de uma companhia de teatro, e que eu interpreto, Prospère, o inventor deste artifício cénico, quis distinguir a verdade da mentira. Ora, a verdade ou a mentira, dependem do ponto de vista e da situação, e é exactamente isso que este espectáculo se diverte a fazer, a jogar entre esses pólos e perspectivas. A peça toda continuamente baralha os dados da Verdade e da Mentira, porque no fundo a função da arte não é distinguir o Bem do Mal, nem a Verdade da Mentira, é fazer com que tudo exista mais; trata-se de uma potencialização da própria vida.

E porque é importante hoje em dia estabelecer essas fronteiras e igualmente afirmá-las, mesmo que aparentemente opostas?
É o que eu dizia atrás. Não se trata de provocar um discurso, antes uma experiência de vida, que provocará outras experiências de vida que, por sua vez, alargarão a sensibilidade dos espectadores. Isto é uma coisa de que me interessa falar sobretudo num momento em que a tendência geral é a de tornar pacífica a relação entre a arte e o espectador. Pacífica ou banal, reduzida a objecto de consumo, de conforto intelectual, de dignificação social, até, de pessoas que têm acesso à arte. Mas a arte deve ir mais fundo. Fazer coisas que não estabelecem comunicação alguma com os outros não me interessa nada. Mais importante do que ser artista é ser pessoa.

Mas nesse estar com o mundo e com os outros, o que espera também destes, do espectador? No fundo, está um pouco a falar do que propugna o Jacques Rancière quando fala da necessidade da «emancipação do espectador», que este saia também de uma zona de conforto que se limita a receber sem questionar.
Exacto. Numa relação com os outros, não esperamos que uma pessoa esteja de acordo connosco todo o tempo, que seja igual a nós. É isso que desejo que se passe também no teatro. De resto, tenho falado sobre isso por vezes com alguns dos actores mais novos, sobre esse gosto, que está a desaparecer, que é o gosto de se oporem, das pessoas se oporem umas às outras. Agora, os actores nunca dizem mal uns dos outros. Há uma espécie de ética: não se diz mal de um colega. Isso é triste, porque a oposição é necessária.

E o que é que isso reflecte acerca da sociedade actual?
Creio que uma espécie de hipocrisia interiorizada, mascarada de respeito pelo outro, mas que nem sempre é respeito pelo outro. Opormos a nossa opinião a de outros não traduz falta de respeito, antes pelo contrário.

Ao fim ao cabo, falamos quase de uma concórdia. Mas esse contexto pode ser contrário ao eclodir de ideias.
Esta peça também fala disso. Por exemplo, há grupos que se estão a formar, coisa que não acontecia há dez anos, grupos de gente muito nova que quer trabalhar em conjunto, não por carreira, mas pelo prazer de estarem uns com os outros. E também há escolhas de público, parecem escolher os seus públicos na crença de que podem viver uma relação mais verdadeira com esse público.

Mas o inverso também não se passa? O público também não escolhe o seu teatro? Ou seja, há diferenças entre termos a Cornucópia a actuar em sua casa ou aqui, no D. Maria II?
Escolhe e é completamente diferente, porque, de facto, conforme os locais se juntam públicos diferentes. Devo confessar que para mim é estimulante sair da Cornucópia e vir a um teatro onde sou confrontado com um público que conheço menos. E tenho surpresas. Por exemplo, no «Miserere»… A manipulação de um texto de Gil Vicente, que para o público da Cornucópia e na Cornucópia, seria habitual, e que não escandalizaria ninguém, feito aqui, no Teatro Nacional, escandalizou muitas pessoas que achavam que eu estava a violentar o texto. Por outro lado, não se criam, nestas estruturas institucionais, atmosferas caseiras, informais, familiares mesmo. Aspectos, de resto, fundamentais para o trabalho de fundo que a Cornucópia tem produzido.

Nesta peça, a acção no plano interior é sempre reflexo do que se passa no exterior, no suposto real… Até que ponto deve ser assim, até que ponto deve o teatro ser espelho do real?
Eu não gosto muito de um teatro que seja fotográfico. Um teatro que esteve muito em voga há poucos anos, agora menos, na Europa e nos Estados Unidos. Ou seja, um teatro em que as pessoas reconhecem a realidade. Não vejo nenhum interesse nisso, é um teatro que me chateia, que tem tendência em tornar em clichés e lugares-comuns as ideias da realidade contemporânea que quer retratar. Acho que o teatro deve ser enigmático, ou seja, é um objecto artificial construído por pessoas vivas sobre a realidade, mas que deve falar sobre a realidade, despoletar sentimentos, sensações, mas não ser a fotografia da realidade.

Nesta peça jogam-se grandes questões e, curiosamente, a ironia assume quase papel principal…
Sim, e esse será o ponto em que mais me distancio desta peça. É muito interessante comparar o Schnitzler com o Tchekov, que é seu contemporâneo. Os dois têm em comum a descoberta de uma linguagem dramática coincidente no seguinte ponto. É que as frases das suas personagens são muitas vezes reveladoras de um inconsciente que as move mas que não está expresso no que dizem. As palavras são sintomas de coisas que se passam no interior das personagens e que eles próprios muitas vezes desconhecem. É também engraçado reparar que quer o Schnitzler quer o Tchekov são ambos médicos e têm um olhar, de certa maneira, clínico sobre os seres humanos. Mas o Schnitzler fá-lo com mordacidade, com descrença…

E também de uma forma asséptica?
No caso do Schnitzler acho que sim. O Schnitzler é de uma crueldade terrível, dá a sensação de que já sabe como os seres humanos funcionam… e funcionam de uma maneira contraditória que não o apaixona, nem o faz sofrer. Ele limita-se a analisar. Brinca.

E por aí o entendimento da utilização do riso, de alguma forma, mordaz, sarcástico?
Tenho um pouco essa sensação. Só que ele é um ser super-inteligente e com uma capacidade de análise incrível. Por exemplo, num texto como «A Menina Elsa» há, apesar de tudo, uma ternura por aquela figura, que transparece de vez em quando, mas uma ternura que não é de quem a quer salvar. É uma ternura de alguém que olha para a vida com um olhar céptico, pensando a vida é assim mesmo. Tchekov consegue apaixonar-se pelas suas personagens e viver aquelas vidas, o Schnitzler é mais sofisticado. É austríaco! Mas as biografias das pessoas dizem muito… Ele teve uma vida muito esquisita, cheia de amantes misturada com a mulher legítima, uma vida muito aventurosa e pouco moral. Tinha uma grande curiosidade pela vida mas depois aconteciam-lhe coisas como a filha ter casado com um nazi e suicidar-se em Veneza durante a Lua-de-Mel. Há qualquer coisa de extremamente cruel numa coisa destas que não fica mal numa cabeça como a do próprio Schnitzler.

Para terminar, razões para ver «A Cacatua Verde»?
Eu creio que esta peça realiza um bocadinho o objectivo de muitos dramaturgos, que é, ao mesmo tempo, ser uma peça extremamente inteligente e poder ser uma peça extremamente popular. Trata de temas profundos, de temas difíceis, mas de facto com uma leveza e com uma elegância muito especial. Portanto, creio que será uma surpresa, com certeza, para as pessoas, a descoberta de um autor assim.

~ por pedroteixeiraneves em Março 17, 2011.

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