doris salcedo no cam – uma entrevista

A nave central do CAM Gulbenkian preenchida com intimidatórios caixões. Caixões feitos de mesas sobrepostas, intervalados por terra. Caixões por onde irrompem, num silêncio surdo, pequenas ervas, mínimos sinais de vida galopando sobre a erosão, desdenhando a morte, o absurdo, o mal. A vida por sobre a ausência, dizendo-se sobre a morte. Que a vida prevaleça, sempre, diz Doris Salcedo. Sobre todas as tragédias, assassinatos, bombas atómicas, que uma erva cresça, mesmo que amarga, que cresça, prevaleça, vingue. Vingue também o esquecimento. É de memória que aqui se fala, ao entramos neste cemitério de ausências. Dos desaparecidos, das mães que perderam os filhos para o silêncio. Também da dúvida, aquela que mais do que a morte nidifica a dor. E sobretudo o silêncio, o convite ao recolhimento. O modo calado como por entre os caixões avançamos, temerosos de perturbar a força da vida que ali, erva a erva, a custo vence, resiste. Um cemitério arrancado do chão vivo da memória, a levantar-se quase à altura dos nossos corações frágeis. A atingir-nos assim, directo ao coração dos mortos. Doris Salcedo, colombiana, pela primeira vez a expor em Portugal. Como um soco. Poético, mas um soco. Uma conversa:

Texto e Fotos: PTN

Trabalhando as suas obras e projectos com bastante tempo de antecedência, em que momento tem a noção do quão emotivas elas podem tornar-se?
O processo começa sempre com uma entrevista a uma vítima, a uma ou várias vítimas de violência, e é durante esse processo de convivência com a vítima que vou aclarando e definindo que materiais irei utilizar, como se vão utilizar e que sentido vão assumir os materiais. Os materiais têm sempre uma relação com as palavras que a vítima utilizou no seu testemunho. Depois, trabalho sozinha, a desenhar, e depois de algum tempo, com o desenho já está ultimado, quando a ideia já está definida – o que normalmente ocorre durante a fase de desenho, o pensamento mais intenso dá-se nesta fase –, quando o desenho está pronto então partilho-o com a minha equipa extraordinária de pessoas, que me ajudam em Bogotá, e nesse momento fazemos toda a investigação acerca dos materiais. Posteriormente, neste caso particular, quando a obra está terminada, regresso a um trabalho solitário, na instalação, que é o diálogo com as peças no espaço. Há um trabalho cuidadoso, sobretudo em termos conceptuais, que decorre durante um tempo dilatado, e isso traduz-se numa precisão da linguagem escultórica que se utiliza, e uma precisão da ubiquação das peças, que só uma precisão absoluta pode lograr a emotividade que se requer para transmitir as ideias, para que elas sejam sentidas pelo público. Então, o tempo de trabalho traduz-se numa precisão de pensamento e uma precisão de ubiquação das obras. E é essa precisão que me diz a mim, já está, está pronto.

A Doris funciona então como uma espécie de encenadora?
A imagem que Gilles Deleuze dá do artista, de alguém que estabelece uma ligação, que liga muitas coisas, é o que eu considero que sou. Conectam-se os testemunhos da vítima, muitíssimos textos, leituras de poetas e filósofos, que me guiam, que guiam a minha intuição, o trabalho e criatividade da minha equipa, que com generosidade me ajudam, tudo isto se funde numa obra como se ocorresse através de mim. Uma obra é o resultado do trabalho de muitas pessoas, das pessoas com que falo, daquelas com quem trabalho, no caso presente, das pessoas do Museu Gulbenkian, da minha equipa em Bogotá. E tudo flui através de mim, é esse o meu papel.

É fácil apresentar o seu trabalho na Colômbia?
Apresentar o meu trabalho na Colômbia é fácil. Não existe nenhum tipo de censura, não… A reacção que as pessoas têm é a mesma que têm todos os seres humanos. As emoções não têm nacionalidade. Nesse sentidos somos todos muito parecidos. De resto não creio em nacionalismos, em vínculos de nacionalidade. Portanto, a recepção das minhas obras é igual aqui como na Colômbia, porque todos os povos têm memórias de dor, experiências traumáticas, todos os povos viveram crises. Talvez a Colômbia tenha mais experiências dessas, por isso a conhecemos mais, mas por isso também podemos debruçar-nos mais sobre essas crises. Mas todos os povos têm essas memórias, todos foram vítimas de violência política.

Porquê as ervas dentro dos caixões, qual a sua simbologia?
Uma das funções mais importantes da arte é ampliar o leque de perguntas que uma sociedade se faz a si mesma. E penso que as experiências por que essa sociedade passa devem ser passadas à literatura, poesia, música, pintura, para que existam e para que as sociedades as reconheçam. Nesta obra, para mim, era absolutamente importante lograr uma imagem da fossa comum, de um sítio, de um túmulo funerário que não estivesse marcado. Uma fossa, um sítio onde o corpo tenha sido abandonado. A mim interessava-me muitíssimo essa imagem de morte e sobre essa imagem de morte para mim o importante é que a vida prevaleça. Em qualquer momento, em qualquer condição a vida prevaleça. Depois de um massacre, a vida prevaleça, depois de uma bomba atómica, a vida prevaleça, a vida sempre irá prevalecer. E por isso, a razão da presença da erva nesta obra.

E quanto ao número de “caixões” aqui presentes, simboliza algo em particular?
O número de caixões não é simbólico. Neste caso estou simplesmente a estabelecer uma relação com o espaço da Gulbenkian. O que quero simbolizar é que o número poderia continuar. O número em si não tem um significado senão o da sua desmesura. Aqui, de resto, tende a estabelecer uma relação com o espaço da Gulbenkian. É um número que poderia continuar. O que eu quero insinuar é que são muitos os desaparecidos, são muitas as fossas comuns e que poderia continuar… Basta pensar nas fossas comuns por exemplo em Sebrenica, na antiga Jugoslávia, na Segunda Guerra Mundial, as fossas comuns que há em África… então esse número não é simbólico, é um número em aberto. A mim, interessam-me também os espaços vazios, então esse número é um número expectante, que poderia aumentar.

O cânone artístico da obra de arte enquanto repositório do Belo. Até que ponto, tratando temas tão violentos, lhe importa a parte estética da obra?
Esse é um ponto muito delicado. Em nenhum momento estou conferir uma forma estética a um acto violento. Creio que se em algum momento estetizamos a violência estamos a outorgar a violência e, de certa forma, a magnificamos. A intenção não é essa. A intenção é outra, é mostrar o que ocorre, o elemento trágico, e resgatar o elemento humano que lhe foi retirado, a esse ser humano, no momento em que foi assassinado de uma maneira bestial. Portanto, o que faço é restaurar o mal, mas em nenhum momento estetizar a violência. São duas coisas muito diferentes e é importante marcar essa diferença. Agora, o humano, aquilo que nós reconhecemos como puramente humano, sempre nos vai parecer comovedor, terno, belo. Então, é aí, nessa réstia de humano, no que permanece de humano, que podemos reconhecer o Belo.

Em que sentido fala na impotência da arte?
Penso que a forma mais clara de poder é quando um ser humano assassina outro. Eu tenho poder sobre a tua vida, crucifico-te e assassino-te. A arte é o totalmente oposto disto. A arte é a fragilidade, a delicadeza, o detalhe, é observar as coisas mais pequenas da vida, esses pequenos elementos que conformam a existência da vida humana, do ser que amamos… é a partir daí que a arte pode construir uma imagem forte. Mas é claro que eu não creio na redenção estética, não posso devolver nada à vida, não há uma única mãe a quem possa devolver o seu filho. Então, é a partir da total impotência, da ubiquação oposta ao poder, que fala a arte, é contra o poder que fala arte. Por isso considero que a arte é a impotência, total.

Não pode a arte instituir-se como contra-poder?
Não, não. Porque se existir uma ditadura eu não posso derrubar uma ditadura…

Mas a arte pode denunciar…Eu não denuncio, eu assinalo. Eu não posso denunciar um facto violento, eu assinalo. É como dizer, ali está a ocorrer um facto violento. Então, eu assinalo-o na esperança de que as pessoas olhassem nessa direcção. Mas não posso denunciar, a arte não tem essa capacidade.

Trata-se então mais de testemunhar?
Sim, de testemunho. É assinalar. O artístico é secundário. O artístico é o testemunho, que assinala o que ocorreu ao testemunho. Porque eu nem sequer posso ser testemunho, a não ser que os factos que assinalo ocorram comigo. Portanto, limito-me a assinalar, a direccionar os olhares para o que ocorreu. Mas de uma forma silenciosa, porque a arte não se impõe. Se queres, entras, se não queres, não entras. Trata-se de liberdade. Então é nessa falta de poder que radica o seu carácter poético. Se tivesse poder, perderia a sua faceta poética.

A terminar, “Plegaria Muda”, uma oração muda… Diria que este título pode resumir o seu trabalho, a totalidade da sua obra?
Muito bonito… Sim, sim, resume-a em absoluto.

Plegaria Muda
Até 22 de Janeiro, terça a domingo, 10h-18h00
CAM – Gulbenkian

~ por pedroteixeiraneves em Novembro 15, 2011.

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: