tabu – entrevista a miguel gomes

Tabu
Uma conversa com Miguel Gomes

«Tabu» é sobre o nosso passado colonial, mas não é sobre o tabu da guerra, sequer sobre os traumas psicológicos que imprimiu em milhares de portugueses obrigados a lutar contra a ilusão de um tempo que era já passado. «Tabu» é sobre um tempo perdido. Sobre um paraíso perdido. Sobre uma enorme quinta, uma quinta que tínhamos como quintal em África. É um filme sobre um tempo de derisão, de ilusões, de sonhos a delir-se, perdidos no rolo da História, alheio aos romantismos bacocos de um bacoco e ultrapassado conceito de África colonial. É sobre uma África dita portuguesa que, se é que alguma vez verdadeiramente o fora, já não mais o era. Há uma cena-chave no filme que atesta esse desfasamento entre personagens e o seu contexto, entre o Portugal africano e o cenário que ocupava. É uma cena em que, junto a uma piscina, recortada sob o pano de fundo de uma paisagem africana a perder de vista, uma banda de rock, a banda do Mário, toca e entoa acordes em tudo dissonantes com a envolvência paisagística, num desajuste desconcertante de culturas e espaços geográficos. «Tabu» é também uma triste história de amor. Ou a história de uma paixão que não chegou a tornar-se uma história de amor. É por isso uma história de perda. E é um filme genial, perfeito e original no modo como é filmado, na subtileza das homenagens que presta, no controle da narrativa, na poética das imagens, na sensibilidade e inteligência dos pequenos gestos e olhares dos seus actores. É cinema português como raramente visto. É uma obra de arte, ponto. Sim, é verdade, o melhor filme português que até hoje vi.

Miguel, de que desejo nasceu este filme?
Eu não sei definir qual o momento em que um filme começa a nascer. Porque eu acho – comecei a perceber entretanto – que procedo um bocadinho como um colecionador; vou acumulando coisas, histórias que me interessam. Uma delas, que acho que foi importante para o início deste filme, foram histórias que uma familiar minha me contou sobre problemas com uma vizinha, uma vizinha idosa e um bocado senil que se queixava muito daquilo que a empregada lhe fazia, uma série de coisas terríveis que nunca se vieram a comprovar e que, enfim, parecia que não eram muito evidentes, que seriam mais produto da senilidade da senhora do que da realidade. Há, na verdade, uma série de portas de entrada para este filme, para o meu início do trabalho deste filme. Outra delas foi uma canção que eu utilizei na longa-metragem que fiz antes, que se chamava «Aquele Querido Mês de Agosto», onde utilizava uma canção, uma versão do Marante. Eu vim a conhecer a versão original e descobri que tinha sido gravada em Moçambique, nos anos 60, por uma banda portuguesa que vivia em Moçambique. E de repente daí surgiu o desejo de ter no filme uma banda a tocar canções no meio de uma colónia portuguesa dos anos 60. E portanto há várias portas de entrada… Como isto cola tudo é que eu já não sei explicar muito bem.

Não houve então um desejo de índole afetiva nesta abordagem ao nosso passado colonial?
Não partiu exactamente daí. Ou seja, para mim o meu cinema não parte de uma ideia, de um conceito ou de um tema. Não é qualquer coisa… Enfim, eu acho que se for por aí um realizador pode ficar refém de um conceito abstracto, ou seja, se eu estiver na minha sala a teclar no computador e a dizer bom vou fazer agora um filme sobre o racismo, ou sobre o colonialismo, ou sobre o que seja, eu acho que depois acontece é que estás prisioneiro disso e vais tentar ilustrar esse tema a que te propuseste. E o que se passa comigo é um bocado o contrário, eu vou acumulando coisas e vou chegando a sítios, e neste caso fui parar a uma colónia africana dos anos 60, com crocodilos românticos e crimes e amores proibidos, volto a dizer, um bocado sem saber como.

E isso acontece ainda durante o processo de filmagens, esse trabalhar sem rede, como um work in progresso?
Sim, por exemplo, a segunda parte do filme, que é a parte africana… Nós tínhamos um argumento inicial que mandámos para o lixo… E outra coisa surgiu! Enfim, eu tenho sempre este problema, é um fado, que é de que chega sempre uma certa altura em que não há dinheiro para fazer as coisas que estavam lá escritas… O que será, assim à partida, um grande problema, mas não sei porquê eu vejo isso também como uma oportunidade.

Algo que traz ao de cima o melhor de nós… O fazer da dificuldade uma virtude, é isso?
Vem ao de cima sobretudo a vontade. O cinema é uma equação entre aquilo que são os nossos desejos, aquilo que nós tínhamos pensado originalmente, e depois aquilo que é a realidade, aquilo que é possível e nesse confronto às vezes a realidade sobrepõe-se aos nossos desejos. Só que em vez de sabotar esses desejos faz-nos ter outros.

Esse uso da primeira pessoa do plural quando fala a que se deve? Quer isso dizer que o cinema mais do que um projecto singular é um acto colectivo? Ou só pode ser no colectivo?
Eu acho que o sítio de onde vem o desejo de cinema é sempre qualquer coisa que é singular, tem a ver com os meus desejos. Agora o cinema faz-se colectivamente e eu tenho, enfim, o privilégio de poder contar com uma equipa com quem já trabalho há vários anos e com quem estabeleci uma série de cumplicidades. E portanto eu quase que, com muitos deles – o director de fotografia, por exemplo, o Rui Poças, o Vasco Pimentel, director de som… –, já comunico quase sem falar e eles já sabem como é que é o meu método de trabalho. Lembro-me, por exemplo, do primeiro dia de rodagem do filme anterior, o «Aquele Querido Mês de Agosto»… Estávamos a fazer um plano em que uma personagem, em que um tipo que se atira para o rio… Era o primeiro dia de rodagem, ele estava sentado à beira do rio e havia uma toalha que estava ao lado dele e fazia uma espécie de cortina. Ou seja, metade do quadro estava cortado por essa toalha de praia e a meio do plano eu resolvi entrar para meio do plano e arrancar a toalha para abrir o enquadramento. E nessa altura o Vasco Pimentel disse “corta” e eu disse: “Epá Miguel, tem juízo.” Olhei para ele e não foi preciso dizer mais nada, ele disse: “Epá, desculpa lá, esqueci-me de que filme é que estávamos a fazer, é que tenho estado a fazer muitos filmes normais. Portanto, isto para dizer que há uma série de coisas que nós já passámos juntos e sabemos que há uma série de coisas que à partida não é aquilo que é suposto fazer em cinema, mas que eles já sabem que é possível fazer nos meus filmes.

O final da primeira parte do filme, com o suicídio romântico do explorador que se atira para as águas de um rio cheio de crocodilos, tem algo que ver com esse pendor surrealista como as coisas vão acontecendo?
Não, a abertura deste filme, a primeira sequência deste filme é um filme dentro do filme. Uma das personagens, aquela que é desempenhada pela Teresa Madruga, está numa sala de cinema a ver um filme. E eu quis começar com um filme extremamente romântico para instalar um clima quase absurdamente romântico; ou seja, a história de um explorador que abandona o seu país, Portugal, e que vai percorrer os confins mais remotos de África para escapar à memória, para escapar ao fantasma da mulher que morreu, da esposa dele que morreu e que não o pára de o assombrar. E então decide suicidar-se e atirar-se para um rio e para a boca de um crocodilo. E começar com alguma coisa tão excessiva, com um imaginário tão excessivo era uma forma de convocar desde logo aquilo que vai ser o percurso do filme. Ou seja, o filme começa assim, dessa forma tão excessiva e sem preparação, mas depois vamos regressar a África muito mais tarde, quando já não estamos à espera disso, vamos regressar a esse romantismo, a esse universo de romantismo, mas agora de uma forma progressiva.

Com que intuito? Com a ideia de passar a memória de um paraíso perdido, como se cita no filme?
Era um bocado a ideia da memória e do tempo que não se consegue… No final do filme há uma carta da Aurora, a última carta da Aurora, em que ela diz: a memória dos homens é limitada, mas a memória do mundo é eterna e a ela ninguém poderá escapar. E é um bocado isso, talvez de uma forma mais caricatural, e excessiva, que surge logo no início do filme. Ou seja, alguém que se suicida por amor, por haver um amor frustrado e mesmo assim não consegue escapar a essa memória porque, enfim, no filme, naquele filme que a Pilar está a ver, depois de ser devorado pelo crocodilo, o crocodilo e o fantasma da mulher a quem ele queria escapar vão ser vistos através dos tempos, através dos dias e dias que irão passar, ou seja, serão vistos em África juntos, aquele crocodilo e aquela fantasma.

A propósito da Aurora, sei que o filme era para ter tido esse título. Porquê a mudança para «Tabu»?
Porque houve um realizador romeno que fez um filme chamado «Aurora», há pouco tempo, e eu disse raios partam o romeno, vou ter de mudar… «Aurora» é também o título de um filme do Murnau, que também tem outro filme, é o seu último, chamado «Tabu». E portanto havia uma vontade de dialogar com esse universo, com o cinema extinto. Aliás, há uma série de coisas que estão extintas neste filme, há uma senhora que morre, e portanto extingue-se, e através desse desaparecimento vai-se convocar uma sociedade extinta, que é uma sociedade colonial, em África, portuguesa, e nessa altura há uma tentativa de dialogar com um cinema que também ele está extinto, que é o cinema mudo. E obviamente que o cinema do Murnau é, provavelmente, talvez o pico do cinema mudo e talvez do Cinema, ponto final. E portanto queria convocar esse imaginário através dessa referência. Mas para além disso há uma série de tabus no filme, que não irei desvendar.

Nessa medida, este trabalho, esta homenagem, surge quase como uma memória do mundo, na medida em que faz reviver esse legado…
Eu não, essa é uma tarefa demasiado hercúlea para uma pessoa. Se houver alguém que seja o guardião dessa memória eu acho que é o cinema todo, não este filme. E talvez o crocodilo, porque não? Os crocodilos têm um ar pré-histórico, parece que vieram assim do princípio dos tempos, e porque não talvez os crocodilos se lembrem de coisas que as pessoas já esqueceram.

Ainda o título. Porquê exactamente «Tabu», uma vez que, quando olhamos para a nossa história colonial, costumamos associar o conceito de tabu à guerra e às suas sequelas, às feridas que se tem por hábito não tocar, porque não saradas, não sanadas…. Aqui, porém, de guerra só temos o início dela, digamos que não é sequer o pano de fundo da história…
Uma das razões porque o filme também se chame «Tabu» talvez seja precisamente pelo tipo de relação que o filme tem com essa questão, com a questão da memória colonial. Porque como eu não tenho qualquer tipo de relação… enfim, autobiográfica, com África. A primeira vez que pús os pés em África foi agora, à procura de lugares para o filme. De resto, eu quis que a relação deste filme com essa memória colonial fosse completamente livre, não histórica, anti-sociológica. Ou seja, não há… obviamente que há pontos de contacto com a realidade, mas não fiz qualquer tipo de pesquisa, nem a intenção é ser historicista relativamente à questão colonial. E portanto não sei se isso é um tabu, porque apesar de tudo é uma questão sensível e apesar de tudo demasiado próxima no tempo. Sem dúvida que há muita gente que passou, que tem memórias vivas… e memórias da guerra.

Nem memórias por via de herança parental tens?
Bem, é verdade que a minha mãe nasceu em Luanda, mas veio para aqui muito jovem e portanto não é qualquer coisa que faça parte da minha história pessoal. Talvez por isso me tenha permitido também passar muito pelo cinema a convocação desse passado… A minha memória, na verdade, talvez passe mais pelo Tarzan do que por uma memória histórica, por uma abordagem histórica desse tempo.

Houve dois tipos de trabalho diferentes para duas partes diferentes do filme. Ou seja, na primeira parte havia um guião convencional a que se seguiu, enfim, um método convencional de haver um guião e pedir aos actores para trabalharem esse texto. Portanto, ensaiámos durante várias semanas o texto. Na segunda parte, eles não faziam a menor ideia do que é que iam fazer porque como nós atirámos o argumento para o lixo, o que havia era uma ideia geral do que é que seria a história; que havia uma Aurora, que ia ficar grávida do seu marido, e que havia o seu amante, o Ventura, e havia um crocodilo chamado Dandy. Portanto, eles sabiam as linhas gerais da história, mas não tinham a mínima ideia do que é que iam filmar – o que eu acho que é de uma extrema generosidade da parte deles, porque sendo actores profissionais, tendo que se defender, tentar antecipar o que é que iam fazer, se eu os ia pôr a fazer tristes figuras, o que eu espero não ter feito…, eles não tinham maneira de controlar antecipadamente o que é que iam fazer e portanto só tinham uma maneira, que era confiar em mim.

E os actores, como reagiram emocionalmente a este regresso ao passado?
Há uma cena neste filme em que há duas pessoas numa sala de cinema. A personagem da Teresa Madruga, a Pilar, e o seu amigo, o pintor, e estão a ver um filme. Nós não vemos o filme, vemo-los só a eles, sentados, a olharem para o ecrã e a Teresa Madruga está a chorar, está muito comovida com o filme. Já o amigo dela deve estar muito aborrecido com o filme porque está a roncar ao lado dela, a dormir na cadeira ao lado. Portanto, o que quer dizer, e é uma convicção que eu tenho, que estamos sempre sozinhos, sempre, mesmo que estejamos numa sala cheia, estamos sempre sozinhos a ver um filme. E portanto nunca podemos antecipar quem poderá gostar ou não, porque quando estamos a ver um filme estamos sozinhos com aquilo que são as nossas experiências, a nossa sensibilidade, o nosso sentido de humor e portanto, enfim, as reacções serão sempre individuais. E isto creio que também vale para o modo como cada um dos actores reagiu individualmente perante este trabalho, perante este filme.

E trabalho para os tempos que aí vêm? Já sabes o que vais fazer?
Sei. Há vários projectos… Bem, pelo menos havia uma ideia, havia uma proposta para fazer uma encomenda, num festival, de uma curta-metragem, mas que entretanto não é possível, não foi possível por questões práticas, mas ficou a ideia dessa curta-metragem…

E como estamos de cinema português. Que futuro?
Neste momento o que existe são declarações públicas do secretário de Estado da Cultura, sobre uma hipotética nova lei do cinema, que talvez faça com seja possível deixarmos este limbo; que é o que se passa hoje em dia, em que está tudo paralisado. Há uma lei antiga que não está a ser aplicada e há uma lei nova que se propõe reforçar o financiamento para o cinema e que não sabemos se existe vontade política para a aplicar… Um dos problemas com o desaparecimento do Ministério da Cultura é que neste momento parece que ninguém é responsável por nada. Ou seja, quem é que é neste momento o interlocutor? É o secretário de Estado da Cultura, mas acima dele tem o primeiro-ministro e o primeiro-ministro está ocupado com outras coisas… Obviamente que isto tem que ser resolvido rapidamente, porque entretanto todas as estruturas de produção estão a abandonar o cinema, porque neste momento não há possibilidade de continuar a produzir filmes.

E que caminho? Emigrar como sugeriu o outro?
Pois… Este filme teve… 60% do seu financiamento foi português e 40% veio de outros países, veio do Brasil, veio de França e veio da Alemanha. Portanto, é sempre possível para alguns projetos financiá-los lá fora. Agora, para mim, há uma coisa importante, que é o aqui e agora. Agora é este tempo e eu sei de onde é que venho. Sou português e a minha identidade tem a ver com isso e a minha cultura tem a ver com este país. E portanto eu gostaria muito de continuar a fazer filmes neste país e a falar de coisas que sinto que são minhas mas que são partilháveis com os meus… os portugueses.

~ por pedroteixeiraneves em Abril 2, 2012.

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